Louis-Paul Willis

La présente thèse étudie l’hypersexualisation des jeunes filles en tant que phénomène culturel contemporain. En mettant à profit une approche conceptuelle psychanalytique et féministe, la thèse tente de comprendre le rôle joué par le regard, le désir et le fantasme dans ce phénomène. S’éloignant volontairement des discours critiques existant sur le sujet, l’objectif est de voir comment le cinéma peut mener son spectateur à confronter les dimensions plus radicales (incestueuse, pédophile et œdipienne) de l’image d’une jeune fille hypersexualisée. Le parcours argumentaire se divise en trois parties. La première partie effectue un inventaire sommaire des études portant sur l’hypersexualisation des jeunes filles. Tout en constatant l’actuelle pornographisation du paysage médiatique contemporain, le lecteur est amené à prendre connaissance de la nature alarmiste et foncièrement iconophobe de ces discours critiques, qui accordent peu d’attention à la dimension fantasmatique du phénomène. ...

Much has been written on the increasing use of avant-garde narrative and filmic devices within popular mainstream cinema. Indeed, since the mid-1990s, there is a growing complexity within popular film and media production and spectatorship; this complexity seems to indicate a radical shift in spectator expectations with regards to the films they view (and re-view). Along with filmmakers such as Quentin Tarantino, Michel Gondry and Spike Jonze (to name but a few), Christopher Nolan can be seen as one of the main contributors to this tendency within contemporary film production. In this respect his first feature film, Following, seems to set the table for his numerous experiences with film spectatorship. Through various filmic devices, Nolan indeed creates a filmic experience that echoes contemporary tendencies that confront spectators to the various facets of media spectatorship-such as desire, the gaze, and the filmic expression of cultural fantasies. Following can thus be perceived as a prototypical film that demonstrates the filmmaker's wish to engage and provoke us, rather than comfort us in our position as spectators.
Given Nolan's position as a contemporary and engaging filmmaker, as well as the thematic, conceptual and narratological importance of Following within his early career, this paper aims to present a reading of the film articulated around notions of subjectivity and Otherness. Upon tracing the contemporary filmic tendency for complex, multiform and multi-strand narratives that compel viewers to the re-viewing and deciphering of the films they consume, the paper will situate Nolan's first film within this context. Attention will then be drawn on specific aspects of the film's deployment of the gaze, filmic desire, and the ensuing reception grounded around the filmic intrigue's intimate ties to questions of identity and subjectivity. Specific aspects of the film that engage with the spectator's position towards subjectivity and Otherness will be recalled, thus allowing to fully grasp their importance in the process of filmic reception. This proposed reading will be grounded in an overview of recent writings on psychoanalytic film theory, more specifically questions related to desire and its object, as well as the subjective look and its opposition to an objective gaze-questions that have been addressed over the last two decades by thinkers and philosophers such as Joan Copjec, Todd McGowan and Slavoj Žižek. With these concepts made available, the proposed paper's ultimate aim will be to provide an in-depth philosophical understanding of Nolan's attempt to rethink contemporary filmic spectatorship as it is deployed in his first film.

Spike Jonze's Her (2013) problematizes contemporary questions related to desire and the gaze in an age of growing complexities within the interfacing of desire and its associated fantasies. Indeed, the film invites us to rethink our growing dependence on various interfaces, as well as their impact on our intersubjective relations and their reliance on desire and Otherness. But most of all, through its representation of these questions, it seems to problematize the limits of love on an ontological plane. With this premise in mind, the proposed paper will aim to think Her through its highly unusual depiction of love, desire, and the external gaze that triggers these affects. Grounded in the notion of interface developed by André Nusselder in Interface Fantasy: A Lacanian Cyborg Ontology (2009) and in The Surface Effect: The Screen of Fantasy in Psychoanalysis (2013), I will explore how Her confronts us with a certain form of technological dematerialization of love through the gaze, as Theodor's wish to be seen is obviously unresolvable-at least in a traditional sense. While reading into the film's aesthetic and thematic aspects as they relate to love, desire, and the gaze, the paper's ultimate aim will be to decipher the immanent discourse on the rethinking of the traditional gaze that Jonze proposes.

Parmi les nombreuses références à la philosophie qui se déclinent au sein de son univers narratif, Lost est notamment traversé par une thématique prédominante pouvant être rattachée à la pensée de Michel Foucault, la dynamique du regard et de la surveillance marquant l’un des aspects les plus notoires de la série. Les thèmes propres au panoptisme et aux sociétés disciplinaires fondent effectivement plusieurs pans cruciaux de l’intrigue, et plusieurs analyses de la série en font aisément la démonstration. Cet article se propose pour sa part d’examiner les répercussions spectatorielles liées à cette thématique, qui traverse les six saisons de Lost, en tissant des liens entre le regard panoptique et le regard dans sa conception psychanalytique, élaborée par Jacques Lacan. En analysant ces deux regards déployés au champ de l’Autre, il est ensuite possible d’aborder Lost comme un discours télévisuel qui explore la nature même de l’existence subjective à l’ère du panoptisme. En explorant l’importance et le déploiement de ces concepts dans la série, il s’avère possible de constater la radicalité qu’elle articule autour de la notion de l’altérité, ainsi que son expression par le biais de la médiation du regard.

Alors  que  le  cinéma  pornographique  a  longtemps  existé  en marge — et souvent à l’insu — du cinéma et de la culture popu- laires,  les  frontières  entre  ces  univers  tendent  aujourd’hui  à  s’ef- friter  et  à  se  perméabiliser,  de  sorte  qu’on  assiste  à  l’envahisse- ment de plusieurs discours visuels par des codifications propres à la  pornographie.  Prenant  ce  contexte  culturel  comme  point  de départ,  cet  article  aborde  la  monstration  du  désir  au  sein  de l’érotisme  cinématographique  —  ce  que  Linda  Williams  (1989) appelle « la frénésie du visible » — à partir de l’idée selon laquelle la logique culturelle pornographisante se trouve aux prises avec le problème  de  ne  jamais  pouvoir  en  montrer  assez.  En  relisant  le propos  foucaldien  formulé  par  Williams  dans  la  perspective d’une  logique  lacanienne  contemporaine,  l’auteur  examine  ces enjeux à travers l’analyse des films Shame (La honte, Steve McQueen, 2011) et La vie d’Adèle (Abdellatif Kechiche, 2013). Il  s’agit  ultimement  de  montrer  comment  le  rapport  entre  le désir,  le  fantasme  et  la  pornographisation  culturelle  peut  être (re)pensé  dans  le  contexte  d’une  spectature  cinématographique contemporaine.

This paper aims to propose a tentative consolidation of Baudrillardʼs notion of the Real as that which is inaccessible through its status as always-already reproduced, and Žižekʼs development of Lacanʼs notion of the Real as that which resists symbolic signification and imaginary representation. While both notions (as well as their authors) bear obvious variances, they also share similarities insofar as they designate an unapproachable beyond that can only be apprehended in retrospect. Through the analysis of The Matrix and its criticized ties to Baudrillardʼs ontological stance on simulacra and simulation, that I tie to a Žižekian ontology, I venture a Baudrillardian/Žižekian/Lacanian frame that is then used to discuss The Thirteenth Floor, a film that appears much more radical in its problematization of the Real. By proposing a parallel conception of the Real through Baudrillard and Žižek, the aim of this paper is first and foremost the opening of Žižekian media studies to Baudrillardʼs theoretical framework.

La quadrilogie Alien a déjà fait l’objet de nombreux constats, notamment en lien avec la forte symbolique sexuelle qui traverse les films. On peut aisément y déceler des conflits à teneur psychanalytique, plus spécifiquement entre la figure de la mère abjecte et l’ordre symbolique patriarcal, tout comme entre les archétypes parentaux et leurs spécificités – l’ordinateur du Nostromo (Mother) et celui du USM Auriga (Father) fournissent des exemples intéressants ici. À travers une lecture plus typique alliant psychanalyse et féminisme, la quadrilogie apparaît d’emblée comme une confrontation entre le monde structuré et aseptisé de l’homme et celui, organique et instinctuel, de la femme; cette confrontation se déroule autour et à travers le personnage de Ellen Ripley, qui se pose alors comme la quintessence du héros féminin, menant de front le récit et l’action des quatre films à travers une temporalité qui s’étire au-delà de 250 ans.

La lecture proposée de la série Alien visera à examiner ce positionnement de Ripley comme héros féminin au sein des nombreux conflits de nature psychanalytique qui parsèment le discours des films. Tout en poursuivant les réflexions brièvement évoquées ci-haut, la lecture proposée s’attardera donc plus longuement au déploiement du héros féminin : il sera question de voir comment les notions de regard et de désir cinématographiques sont réorganisées lorsque le héros d’une saga de l’envergure de Alien est campé dans un personnage féminin. Si la lecture proposée aura recours aux quatre films, elle s’attardera néanmoins plus longuement au premier (Scott, 1979) et au dernier (Jeunet, 1997), qui fournissent des pistes de réflexion plus poussées sur les questions de l’abjection, du corps maternel horrifiant, et de l’autorité du Nom-du-Père qui est sérieusement ébranlée par Ripley. L’approche théorique puisera avant tout dans la psychanalyse lacanienne et le féminisme, tout en gardant à l’esprit les spécificités de ces approches en lien avec les études filmiques.

This article aims to put forward possible reflections on the role of metalepsis within the growing narrative complexity manifested in contemporary mainstream cinema. As a trope largely discussed inside the field of narratology, the study of metalepsis within the field of film studies is somewhat rare, despite its important role in the elaboration of complex narrative strategies developed by avant-garde cinema, and gradually recuperated by mainstream cinema. Therefore the goal of this article is twofold: firstly it aims to define characteristics and manifestations of metalepsis within the cinema; it then also tries to establish the pertinence of a cinematic study of metalepsis, as well as its (sometimes) problematic relation to reflexivity.

Dans un contexte culturel marqué par l’exploration constante des tabous au sein des discours médiatiques, il paraît crucial de s’interroger sur la relation du spectateur avec les fantasmes transmis par le paysage médiatique contemporain. Dans cette optique, le présent article propose deux types de cinéma qui se distinguent par le rapport qu’ils entretiennent avec le fantasme : le cinéma fantasmatique, typiquement réactionnaire et idéologique, et le cinéma analytique, qui génère une forme radicale de spectature par le biais de la traversée des fantasmes qu’il met en scène. Après avoir étayé cette distinction par le biais d’un recentrement autour de notions lacaniennes contemporaines issues des études cinématographiques et médiatiques, l’article se tourne vers une analyse du film American Beauty (Mendes, 1999) afin de démontrer la capacité du cinéma de générer une spectature analytique fondée sur la traversée du fantasme culturel de la jeune fille hypersexualisée.

In today’s highly sexualized visual culture, the young girl as object of desire has become ubiquitous, resulting in a decidedly questionable and problematic fantasy of femininity. In this context, the following paper aims to question the fantasy of girlhood as it is conveyed by certain contemporary popular films, while at the same time approaching the topic from the perspective of contemporary Lacanian film studies. As such, focus is drawn on the theoretical standpoints offered by Slavoj Žižek, as well as by Joan Copjec, Elizabeth Cowie and Todd McGowan, all of whom approach film and its gaze not as a tool of objectification and mastery, but as an objet a. Fantasy is therefore presented as the veil that conceals a repressed desire that emerges through the perverted gaze implied by the young girl.

Upon demonstrating the pertinence of present-day Lacanian film theory in the study of the aforementioned fantasy, an analysis of Sam Mendes’ American Beauty problematizes this very fantasy and its hidden, traumatic kernel. The ultimate aim is to determine how a certain cinema attempts to defy the mainstream ideology of sexualization by showing that which the symbolic cannot explain, namely the young girl as object of desire, and as a contemporary, inverted and perverted form of Oedipal fantasy. In so doing, it will be shown how this type of film demonstrates cinema’s potential in triggering reflections on complex social and cultural phenomena.

Cet article vise à proposer des pistes de réflexion sur l’apport de la métalepse dans la complexité narrative croissante au sein du cinéma populaire contemporain. En tant que trope suscitant un intérêt passablement important dans le champ de la narratologie, la métalepse demeure largement absente des intérêts propres au champ des études cinématographiques et ce, malgré le fait qu’elle joue un rôle de taille dans l’élaboration des stratégies narratives plus complexes typiques au cinéma avant-gardiste, et plus récemment récupérées par le cinéma populaire. Le but de cet article est donc avant tout de définir les caractéristiques et les manifestations de la métalepse au cinéma, afin d’établir par la suite la pertinence d’une étude proprement cinématographique de cette figure et de son lien avec la réflexivité, un lien qui semble être à la base de certaines confusions conceptuelles.

Jouissant d’une popularité instantanée dès sa sortie en 2016, la série Stranger Things se pose comme un objet culturel à la fois sériel et unique. D’ailleurs, à sa sortie, un nombre important d’interlocuteurs a tenté de faire l’inventaire des innombrables références intertextuelles enchâssées dans les 8 épisodes de la première saison. Mais au-delà du plaisir référentiel offert par la série, force est de constater que cette dernière s’inscrit dans une logique narrative fondée sur la nostalgie. À cet effet, il est possible d’affirmer qu’elle participe à une certaine rétromanie, décrite par Simon Reynolds (2011) comme le phénomène culturel à travers lequel la culture populaire contemporaine demeure retournée sur les artéfacts associés à son passé récent.

Dans cette veine, cette communication se donne pour but d’explorer les manifestations de la nostalgie et de la rétromanie au sein des deux saisons de Stranger Things, plus particulièrement par le biais de la trame musicale mise de l’avant dans la série. Il s’agira dans un premier temps de situer les discours culturels populaires contemporains par rapport à la distinction proposée par Svetlana Boym (2002) entre ce qu’elle nomme la nostalgie réflexive et la nostalgie restorative. En se fondant par la suite sur la notion de rétromanie développée par Reynolds, il s’agira de voir la série des frères Duffer comme une forme de fictionnalisation nostalgique fondée sur des références musicales et intertextuelles. Nous serons ainsi à même de constater que Stranger Things assoit une part importante de sa trame narrative – et du sens que le spectateur est amené à construire en la recevant – sur des références musicales explicites et implicites (pièces connues vs musique originale), en plus des références filmiques largement recensées. Ces aspects de la série participent à la situer au sein d’une certaine logique de la reprise qui marque la culture populaire contemporaine.

Fort d’une franchise bien établie au fil des décennies, l’univers narratif de Psycho s’est vu largement étendu avec l’arrivée de la série télévisée Bates Motel en 2013. Contrairement au roman éponyme de Bloch (1959) et à son adaptation iconique par Hitchcock (1960), ainsi qu’aux suites (sequels) littéraires et filmiques qui ont vu le jour depuis, Bates Motel situe son action avant les événements de l’œuvre initiale, donnant ainsi l’occasion d’y voir un antépisode (prequel) centré sur l’adolescence de Norman Bates et le développement de son trouble psychotique. Même si plusieurs éléments de la série télévisée en viennent à problématiser son rapport à l’œuvre source – le spectateur attentif pourra déceler dès les premiers épisodes les germes d’une continuité rétroactive (retcon) –, et malgré la présence d’objets technologiques propres à notre époque qui viennent en brouiller la temporalité, il demeure effectivement plausible de voir les premières saisons de la série comme un antépisode au sens plus classique.

En gardant à l’esprit cette typologie narratologique, la communication proposée se donnera comme objectif de situer la cinquième et dernière saison de Bates Motel en lien avec la notion de sérialité et de recyclage culturel. En effet, au cours du déploiement narratif de cette saison, l’antépisode empiète sur l’œuvre d’origine, et il s’en dégage des événements analeptiques appartenant plutôt à l’univers du reboot, voire même du remake. Les créateurs de la série, Carlton Cuse en tête, vont jusqu’à réécrire certaines séquences iconiques du film de Hitchcock, dont le meurtre de Marion Crane sous la douche. À la recherche de la nature de cette série, qui se joue visiblement des frontières entre remake, reboot, prequel et retcon, cette communication en viendra à situer Bates Motel et sa saison ultime au sein des diverses typologies narratologiques, tout en constatant sa sérialité inventive qui revisite une œuvre culte afin d’y ajouter une perspective résolument contemporaine.

Seemingly tapping into contemporary and growing concerns over post-2001 authoritarianism, the televised adaptation of Philip K. Dick’s The Man in the High Castle (1962) offers both a highly notable literary reappropriation and a dystopic visual reflexion based in current social and cultural preoccupations. Perhaps the incredibly strong reactions to Amazon’s ad campaign for the show, where a New York City subway train was covered in Nazi and imperial Japanese symbols, can be seen as the expression of a high degree of sensitivity to what lies within the visual rendering of this Dickian dystopy. As hinted by the images of war and destruction that are projected onto highly symbolic American monuments in the opening credits of the show, this televisual adaptation has the obvious intent to place viewers in the midst of a certain underside of the socio-political fantasies that structure American and Western cultures.

With these remarks in mind, the proposed paper aims to examine various elements that are reappropriated in the adaptation of Dick’s novel, not the least of which is the translational change of The Grasshopper Lies Heavy as mise-en-abyme: indeed, the novel-within-the-novel becomes a collection of films-with-the-series, thus opening major changes in the reception of the story. Initially starting from Barthes’ declaration that the photographic image claims a certain “this-has-been” (“ça a été”), I will turn to the Lacanian-Žižekian concept of fantasy in order to closely examine the implications of this consequential change. When added to the introduction of new main characters such as American-soldier-turned-Nazi-Obergruppenführer John Smith, it seems that Amazon’s flagship series aims to echo certain cultural and political preoccupations, such as the rise of right-wing ideologies within populist discourses. As such, while staying true to its Dickian source and its characteristic dystopia, the series turns to the political valence of fantasy in order to supplement its narrative arcs with highly provocative images that, in turn, emphasize the role nostalgia plays within the structure of political fantasies. This is perhaps most notable in one of the narrative arcs that was added, where all-American family values are set against the backdrop of fascism and its reliance on a fantasmatic figure that threatens the cohenrence of the social structure – an idea Žižek takes up as early on as The Sublime Object of Ideology. As Susan Stewart (1992) aptly remarks, “[the] point of desire which the nostalgic seeks is in fact the absence that is the very generating mechanism of desire”; rather than revealing this absence, the turn to fantasy in The Man in the High Castle uses the dystopian clash between authoritarian ideology and its necessary resistance to point out the fantasmatic and nostalgic ideals that underscore current political trends.

One of the most notable aspects of the contemporary Lacanian framework that has influenced media studies recently remains its focus on the incompleteness of signification and, of course, the radical and traumatic manifestations related to this incompleteness. Slavoj Žižek is widely credited for spawning a renewed interest for Lacan in media and cultural studies, and his work is very much focused on this incompleteness at the heart of signifying systems. In fact, Žižek’s use of psychoanalysis for the analysis of cultural and media artefacts lies in this simple yet important account of the actual potential of Lacanian theory: “For Lacan, psychoanalysis at its most fundamental is not a theory and technique of treating psychic disturbances, but a theory and practice that confronts individuals with the most radical dimension of human existence” (Žižek 2007: 3). This radical dimension, precisely, is the emergence of the Real within our symbolically mediated reality. Žižek brings to our attention the fact that what we call ‘reality’ is in fact an illusory realm founded on the intangible act of signification.
On the other hand, and given his interest in what he also calls the Real, the quasi-absence of Jean Baudrillard’s theoretical contribution to media studies from Žižek’s opus is somewhat surprising. Indeed, both thinkers have provided media studies and cultural studies with a theoretical model allowing the understanding of our everyday reality as a virtual fiction based on the act of signification, but have done so in a mutually uninfluenced way. And while Baudrillard’s emphasis is mostly maintained on the media and their role with regards to our perception of the world surrounding us, rather than on everyday signification and its relation to subjectivity, it is most interesting to note that his work is punctuated with nomenclatures that are familiar to Lacanian- and Žižekian-inclined media and cultural theorists: terms such as the symbolic order, the Imaginary, and the Real, all of which are also key concepts for the psychoanalytically inclined theorist.
This paper aims to propose a tentative consolidation of Baudrillard’s notion of the Real as that which is inaccessible through its status as always-already reproduced, and Žižek’s development of Lacan’s notion of the Real as that which resists symbolic signification and imaginary representation. While both notions (as well as their authors) bear obvious variances, they also share similarities insofar as they designate an unapproachable beyond that can only be apprehended in retrospect. Through the analysis of The Matrix and its criticized ties to Baudrillard’s ontological stance on simulacra and simulation, that I tie to a Žižekian ontology, I venture a Baudrillardian/Žižekian/Lacanian frame that is then used to discuss The Thirteenth Floor, a film that appears much more radical in its problematization of the Real. By proposing a parallel conception of the Real through Baudrillard, Lacan and Žižek, the aim of this paper is first and foremost the opening of psychoanalytic media studies to Baudrillard’s theoretical framework.

Contemporary deployments of desire and fantasy within film and television call for a continued investigation into modes of visual pleasure. In this vein, there is still much to be said with regards to Laura Mulvey’s initial foray into these questions. Indeed, more than four decades after its initial publication in Screen, Mulvey’s “Visual Pleasure and Narrative Cinema” remains one of the most cited and controversial texts within the field of film studies, to the point where Todd McGowan (2007) writes that “the many books and essays written in the wake of Mulvey’s essay nearly constitute a minor industry within film studies.” Turning to what was then considered a Lacanian approach to thinking filmic reception and the gaze that sustains it, Mulvey attempts to situate the dynamics of pleasure in looking as they are deployed within mainstream popular film. However, as it has been pointed out since, Mulvey’s idea of the gaze is in fact tied to a misreading of certain psychoanalytic concepts within 1970s film theory. Indeed, her conceptualization of a visual pleasure grounded in the subject’s desire for mastery in fact neglects Freud’s (1905) insight regarding “the impulses for looking and showing off”. In other words, there are two facets to the scopic drive: an active desire to see (“looking”), and a passive desire to be seen (“showing off”). The main shortcoming in Mulvey’s argument is that its focus is solely on the active desire to look, which leads us to wonder how we should consider the passive inflection of the scopic drive within contemporary film and television reception. Curiously enough, this question has yet to be explored by feminist film theorists.

This paper will therefore focus on a more complete feminist reading of the visual dynamics present within visual culture. Mulvey’s concept of an active visual pleasure will be supplemented with its passive underside, a scopic enjoyment where the deployment of the gaze triggers a much more radical relation to desire and fantasy. Attention will then turn to Charlie Brooker’s Black Mirror in order to offer an indepth reading the season 1 episode The Entire History of You. In this episode, technology supplements the inherent lack within any given visual field, allowing the subject to access the reverse side of the visible. This drastically changes the viewer’s relation with the gaze, and brings upon a highly radical relation to desire and fantasy as they shape media reception today.

Semblant puiser au cœur des inquiétudes croissantes face à l’autoritarisme des sociétés occidentales de l’ère post-2001, l’adaptation télévisuelle du roman The Man in the High Castle de Philip K. Dick propose à la fois une réappropriation importante et une réflexion marquée de contemporanéité face à l’ouvrage adapté. Sans doute les fortes réactions devant la campagne publicitaire où un métro new-yorkais s’est retrouvé tapissé de symboles nazis témoignent-elles d’une certaine sensibilité face à un tel discours, sensibilité qui est exploitée dans le générique de la série alors que des images belliqueuses sont projetées sur des monuments américains à très forte symbolique. La présente communication se propose de revenir sur un des éléments les plus importants de l’adaptation produite par Amazon, soit le passage d’un roman mis en abyme aux films mis en abyme, afin d’étudier l’ancrage de la série télévisuelle dans une mouvance culturelle marquée par un fort sentiment dystopique. Partant de l’idée barthésienne voulant qu’une image captée proclame un certain « ça a été », nous en viendrons à constater que le discours central de la série fait écho à certaines préoccupation pop-culturelles d’aujourd’hui.
Plus qu’un simple acte de translation, cette réappropriation ancre la série dans position critique fancfortiste face à la logique culturelle de la nostalgie.

« De Fonzie à Barney : mutation de la virilité dans les sitcoms américaines » La figure du tombeur occupe une place potentiellement sous-estimée dans l'analyse de la culture visuelle populaire. On pourrait même dire que le tombeur occupe une place beaucoup plus importante que l'attention que nous lui prêtons. Dans le domaine des études cinématographiques et médiatiques, on tend (avec raison) à s'attarder avant tout aux questions de la représentation de la féminité. Mais au-delà des problématiques entourant la construction de la féminité médiatique, je crois qu'il importe de questionner les masculinités qui sous-tendent la dynamique des rapports entre les genres. C'est dans cette optique que j'ai choisi de m'attarder à cette figure qui, somme toute, a su traverser les décennies tout en s'adaptant à elles. Il y a bien entendu des films et des séries télévisées qui posent des réflexion critiques sur ce type de personnage—on peut par exemple penser à la série Mad Men ou au film Shame. Ces deux exemples récents problématisent la figure du tombeur et, surtout, son lien avec les rapports entre les genres, ainsi que les fantasmes qui sous-tendent ces rapports. Mais ces exemples se situent dans une production sans doute plus originale, moins mainstream, par rapport à ce qui est produit plus couramment au sein de la culture populaire visuelle. Dans le monde télévisuel, les « situation comedies », ou sitcoms, témoignent d'une forme beaucoup plus conservatrice et, surtout, beaucoup plus réactionnaire dans la représentation des stéréotypes de genres—plus particulièrement, ici, dans la représentation de la figure du tombeur. La popularité de cette figure traverse les sictoms des dernières décennies, et rares sont les émissions qui n'en comptent pas un. Par ailleurs, la représentation même de ce personnage a grandement évolué, tant sur le plan physiologique que psychologique. Cette évolution peut fournir des indices précieux pour une étude novatrice des rôles genrés au sein de la culture populaire contemporaine. Dans cette optique, mon objectif aujourd'hui est de proposer une étude

L’histoire du cinéma montre bien la persistance du spéculaire dans la forme même du médium et ce, depuis ses tous débuts. Alors que le fonctionnement du zoopraxiscope de Muybridge (1879) reposait parfois sur le miroir afin de créer l’illusion du mouvement, l’arrivée du cinéma narratif quelques décennies plus tard permet l’apparition de la thématique du double et du flou identitaire au sein même des récits filmiques. Depuis ces moments fondateurs, le cinéma est souvent considéré (à tort) comme simple reflet de la réalité, ou comme miroir de la société, alors qu’il entretient plutôt avec la spécularité des liens qui à ce jour façonnent autant sa forme que son discours, son énonciation, sa réception et sa médiation.

Ces liens entre cinéma et miroir s’inscrivent résolument au cœur même du film Black Swan (Aronofsky 2010). La présente communication a comme objectif premier d’explorer l’articulation de la spécularité dans le récit et la mise en forme du film, à la fois dans le but d’étudier son effet sur le dispositif cinématographique, et d’interroger cet effet sur sa réception par le spectateur. Par sa recherche d’une perfection inatteignable, Nina – un personnage principal dont le nom-même renvoie directement à l’enfance par son homonyme espagnol (niña) – incarne une lutte violente entre le moi, l’idéal du moi (articulé dans les exigences sociales) et le moi idéal (situé dans le rapport problématique au miroir). À travers ce combat, elle en viendra à comprendre que la perfection se situe ultimement dans la perte de soi dans le réel, et non dans la rigueur tyrannique du surmoi—une compréhension qui lui coûtera sa vie. Une lecture psychanalytique du film de Aronofsky permettra de situer le rôle du miroir et de l’image spéculaire dans un film qui, de toute évidence, questionne le fondement-même du rapport entre, d’un côté, le spectateur et, de l’autre, le filmique, le miroir, l’alter et l’égo. Loin de se limiter à une analyse freudo-lacanienne plus traditionnelle, cette communication compte mettre de l’avant un édifice théorique contemporain qui réarticule les notions psychanalytiques aux divers courants théoriques issus du structuralisme et des théories de la réception. Ainsi, en plus de situer Black Swan dans la filmographie particulière de Darren Aronofsky, filmographie qui mise sur le dispositif spéculaire comme élément d’énonciation, il sera également possible de proposer des pistes de réflexion conceptuelles sortant des paradigmes plus couramment associés à ce qu’on conçoit généralement comme l’exercice d’une psychanalyse du cinéma.

Spike Jonze’s Her (2013) problematizes contemporary questions related to desire and the gaze in an age of growing complexities within the interfacing of desire and its associated fantasies. Indeed, the film invites us to rethink our growing dependence on various interfaces, as well as their impact on our intersubjective relations and their reliance on desire and Otherness. But most of all, through its representation of these questions, it seems to problematize the limits of love on an ontological plane. With this premise in mind, the proposed paper will aim to think Her through its highly unusual depiction of love, desire, and the external gaze that triggers these affects. Grounded in the notion of interface developed by André Nusselder in Interface Fantasy: A Lacanian Cyborg Ontology (2009) and in The Surface Effect: The Screen of Fantasy in Psychoanalysis (2013), I will explore how Her confronts us with a certain form of technological dematerialization of love through the gaze, as Theodor’s wish to be seen is obviously unresolvable—at least in a traditional sense. While reading into the film’s aesthetic and thematic aspects as they relate to love, desire, and the gaze, the paper’s ultimate aim will be to decipher the immanent discourse on the rethinking of the traditional gaze that Jonze proposes.

Paru à l’automne 1975, l’article « Visual Pleasure and Narrative Cinema » de Laura Mulvey demeure à la fois un des textes les plus cités et controversés au sein des études cinématographiques. Puisant dans une pensée psychanalytique d’influence lacanienne, Mulvey tente de situer les axes du plaisir et du regard qui guident la réception du cinéma populaire hollywoodien. Critiqué à la fois par les détracteurs de l’approche psychanalytique du cinéma et par ses collègues féministes, ce texte continue néanmoins à teinter les réflexions sur la représentation filmique et médiatique de la femme et ce, malgré son fondement autour de certaines méconceptions ayant marqué la pensée lacanienne du cinéma au cours des années 1970.

Cette communication se donne comme objectif de relire la pensée mulveyenne à la lumière d’une psychanalyse contemporaine du cinéma, qui prend en compte la conception lacanienne du désir, du fantasme, de la jouissance et du regard comme objet a. En travaillant avec des objet filmiques contemporains qui se distancient de la représentation typiquement fantasmatique de la féminité (La vie d’Adèle [Kechiche, 2013]; Shame [McQueen, 2011]), il sera possible de repenser la notion de plaisir visuel pour la réarticuler autour de celle d’une jouissance scopique.

Louis-Paul Willis (Université du Québec en Abitibi-Témiscamingue)

La monstration de l’érotisme au cinéma a grandement évolué depuis l’époque du code Hays. Alors que le cinéma pornographique a longtemps existé en marge—et souvent à l’insu—du cinéma et de la culture populaires, les frontières entre ces deux univers tendent aujourd’hui à s’effriter et à se perméabiliser. On assiste alors à l’invasion de codifications visuelles propres à la pornographie au sein de plusieurs discours visuels, un phénomène que Brian McNair (2002) qualifie de « pornographication of the mainstream », et que Richard Poulin (2008) qualifie de pornographisation, « c’est à dire le recyclage d’archétypes pornographiques dans la culture » (p. 55).
Prenant ce contexte culturel comme point de départ, cette communication abordera la monstration du désir au sein de l’érotisme cinématographique—ce que Linda Williams (1989) nomme « the frenzy of the visible »—à partir de l’idée selon laquelle la pornographie vise à représenter et à rendre accessible un objet de désir impossible (l’objet a lacanien) par le biais de l’excès. Puisque la pornographie commet l’erreur de considérer cet objet impossible comme un objet visible et discernable, la logique culturelle pornographisante se trouve aux prises avec le problème qu’il n’est jamais possible d’en montrer assez afin de satisfaire le désir spectatoriel. En relisant le propos foucaldien proposé par Williams à travers une logique lacanienne contemporaine, cette communication proposera une analyse de ces enjeux au sein d’un certain cinéma qui coexiste avec la pornographisation culturelle tout en la problématisant. En abordant les films Shame (McQueen, 2011) et La vie d’Adèle (Kechiche, 2013), cette communication visera ultimement à démontrer comment le rapport entre le désir, le fantasme et la pornographisation culturelle peut être (re)pensé au sein d’une spectature cinématographique contemporaine. Il sera ainsi possible de proposer que la distinction entre érotisme et pornographie se situe dans la prise en charge du désir et de son rapport à l’objet impossible.

"La série Lost demeure à ce jour un exemple de déploiement narratif complexe, riche en revirement actantiels divers, et regorgeant de dispositifs renvoyant à la postmodernité. La série met également en place des références philosophiques cruciales qui viennent largement teinter sa réception auprès du téléspectateur averti. Allant du simple nom des personnages jusqu’aux réflexions existentialistes plus complexes, cette série semble résolument aller au-delà du simple divertissement afin de mettre de l’avant de véritables questionnements sur l’humain et sa relation avec l’Autre.

Dans cette optique, les références à la philosophie de Michel Foucault marquent un des aspects les plus notoires de la série. Les thèmes propres au panoptisme et aux sociétés disciplinaires (mis de l’avant dans Surveiller et Punir) fondent effectivement plusieurs pans cruciaux de l’intrigue. On peut certes penser au logo de DHARMA, qui renvoie au Panoptique – cette prison imaginée par le philosophe Jeremy Bentham, fondamentale pour la réflexion de Foucault –, mais on peut aussi penser aux questions liées plus largement à la surveillance, déployées tout au long de la série. Ultimement, on peut questionner l’importance d’un regard provenant du champ de l’Autre, regard qui assure le fondement même du panoptisme tout en instaurant le sentiment d’altérité. En insistant sur les yeux qui s’ouvrent, et en plaçant éventuellement les personnages devant une forme très accentuée d’altérité (les autres, les chuchotements, l’impression constante de surveillance), la série déploie sans relâche une tension axée sur le regard panoptique.

Cette communication veut examiner les répercussions spectatorielles liées à cette thématique, qui traverse les six saisons de Lost. Il sera d’abord question de mettre en rapport le regard panoptique foucaldien avec le regard dans sa conception psychanalytique, élaborée par Jacques Lacan. En tissant des liens entre ces deux regards déployés au champ de l’Autre, il sera ensuite possible d’aborder Lost comme un discours télévisuel qui explore la nature même de l’existence subjective à l’ère du panoptisme. Tel le Panoptique de Bentham, l’île se révèle à la fois un «  lieu privilégié pour rendre possible l’expérimentation sur les hommes », et un « laboratoire du pouvoir » (Foucault, 1975, p. 238). En explorant l’importance de ces concepts dans la série, il sera possible de constater la radicalité qu’elle articule autour de la notion de l’altérité, ainsi que son expression par le biais du regard médiatique. La communication se donnera ainsi comme objectif ultime de penser la série autour de sa réception par le spectateur, lui-même confronté avec une existence subjective marquée par l’altérité. "

As it is well known today, the political decision to raise university tuition fees in Quebec led to a massive student uprise in the spring of 2012. As it is often the case, mainstream media played a major role in defining the student crisis, regularly portraying student unions and protestors as dangerous left-wing anarchists whose actions threatened a stable social equilibrium. All the while, these fantasmatic representations of the student movement shaped the public debate around vague questions that side-tracked the actual core of the students’ opposition to the tuition hike. In a Žižekian perspective, it appears obvious that the media representation of student protestors outlined a cultural fantasy that allowed to veil the core of the actual problem.

Although the Quebec student movement is analogous to various contemporary student protests worldwide, this presentation aims to study the specificities of media representations that marked the Quebec student crisis. It will be argued that the figure of the student played out as a fantasy for mainstream media—a fantasy that allowed the symbolic rendering of an evasive socio-ideological antagonism similar to the often-noted Žižekian example of the fantasy of the Jew for the anti-Semite. By relying on Žižek’s rereading of Lacan, the ideological concept of the student as fantasy will be traced around the role media representations played in defining the public debate around media fantasies.

Since the early 1970s, film, media, and cultural theorists have appealed to Lacanian psychoanalytic theory in order to discern processes of subjectivization, representation, and ideological interpellation.  However, the contemporary philosopher and cultural critic, Slavoj Žižek, has popularized a political-philosophical re-interpretation of Lacan that has spawned a whole new wave of Žižekian film, media, and cultural theory that shows a marked difference from an early Lacanian approach.

In this book talk, Matthew Flisfeder and Louis-Paul Willis will introduce and discuss their edited book, "Žižek and Media Studies:  A Reader" (Palgrave Macmillan, 2014).  The book includes chapters on Žižek and Žižekian media studies and is divided into four sections:  media, ideology, and politics; popular culture; film and cinema; and social media and the Internet.  This is the first book to take account of the emerging field of Žižekian (as opposed to Lacanian) media studies.  It includes chapters written by key figures in Žižekian media studies, including Jodi Dean, Todd McGowan, Paul A. Taylor, and Fabio Vighi, and concludes with a new chapter written by Žižek.

La décision politique prise par le gouvernement libéral du Québec d’augmenter les frais de scolarité a mené, c’est bien connu, à un soulèvement étudiant massif durant le printemps 2012. Ponctuée par d’importantes manifestations mensuelles au niveau provincial, ainsi que des manifestations nocturnes quotidiennes dans les rues de Montréal, la crise étudiante a été marquée par une opinion publique incroyablement divisée sur des questions centrales, telles la place que doit occuper l’institution universitaire au sein du paysage socioculturel québécois. Comme cela est souvent le cas, les médias de masse ont joué un rôle majeur dans la définition même de la crise étudiante, relayant régulièrement une représentation des associations étudiantes et des étudiants eux-mêmes comme de dangereux anarchistes dont les actions mettaient en péril l’équilibre social. Parallèlement, ces représentations fantasmatiques du mouvement étudiant ont servi à façonner le débat public autour de questions vagues qui ont fait dévier l’attention des vrais enjeux. Dans une perspective žižékienne, il paraît évident que la représentation médiatique des manifestants étudiants a servi à structurer un fantasme culturel permettant de camoufler le noyau du problème « réel » : alors que les étudiants étaient démonisés, et que leurs dirigeants incroyablement articulés étaient décrits comme de dangereux radicaux de gauche, représentation elle-même a obscurci un système politique et d’éducation dysfonctionnels à plusieurs égards.

Bien que la crise estudiantine québécoise demeure analogue à divers soulèvements étudiants et populaires de par le monde, cette communication se penchera sur les spécificités des représentations médiatiques qui ont marqué ce qu’on nomme aujourd’hui le « printemps érable ». À travers l’analyse de divers discours médiatiques, à la fois corporatistes et indépendants, nous démontrerons que la figure de l’étudiant s’est interposée comme un fantasme pour les médias de masse – un fantasme qui a permis la représentation symbolique d’un antagonisme socio-idéologique évasif similaire à l’exemple, récurrent chez Žižek, du fantasme du Juif pour l’antisémite.  En nous rapportant à la relecture que fait Žižek de certains concepts lacaniens, une relecture qui a permis une articulation des notions psychanalytiques à des phénomènes sociaux, culturels et politiques, le concept idéologique de l’étudiant comme fantasme sera tracé autour du rôle que les représentations médiatiques ont joué dans la définition d’un débat public qui a généré plusieurs antagonismes sociaux. Au final, cette communication aura deux objectifs : démontrer la pertinence de la critique žižékienne de l’idéologie pour les études médiatiques, et proposer une analyse approfondie d’un débat socioculturel contemporain, défini par des fantasmes médiatiques hautement idéologiques.

In a cultural context where taboos are continuously explored within the public arena, the analysis of screen fantasies appears not only pertinent, but of vital importance. Indeed, the relentless probing of cultural prohibitions leads to a threshold, where spectators are brought dangerously close to the trauma that lies beyond the fantasies that saturate current mediascapes. Interestingly enough, this contemporary cultural context has made possible the advent of a cinematic tendency where spectators are brought to traverse a given fantasy, providing certain radicality to contemporary cinemas.

Following in the steps of Lacanian thinkers such as Slavoj Žižek, Elizabeth Cowie and Todd McGowan, this paper presentation aims to explore the cultural sexualisation of girlhood through Žižek’s notion of the traversal of the cultural fantasy in order to illustrate cinema’s radical potentiality. Drawing on the analyses of American Beauty (Mendes, 1999) and Exotica (Egoyan, 1994), as well as on conclusions from my recently defended doctoral thesis, the presentation will demonstrate how the traversal of cultural fantasies allows for a form of analytical and emancipatory spectatorship, where audiences are confronted to the radical underside of widely diffused desires and fantasies.

In a cultural context where taboos are continuously explored within the public arena, the questioning of screen fantasies appears not only pertinent, but of vital importance. In this respect, and in a cultural environment traditionally centered on the prohibition of enjoyment, canonical theoretical perspectives have viewed popular film as a vehicle for the playing out of imaginary fantasies. These theories viewed fantasy as a respite from ideological demands; as such, popular films were thought to allow individuals the imagination of an otherwise inaccessible enjoyment. However, during the second half of the twentieth century, cultural tendencies gradually shifted towards the continuous exploration of the limits of cultural fantasies and their links to fundamental taboos, marking what Todd McGowan (2004) identifies as the shift from the society of prohibition to the society of commanded enjoyment.

Since the end of the Hays code, film has played a central role in this shift, participating in the pursuit of the increasing ideological requirement for individuals to occupy the terrain of their fantasies, all the while relaying the superegotic command to enjoy. Yet this relentless exploration of cultural fantasies leads to a threshold, where spectators are brought dangerously close to the trauma that lies beyond fantasy. Interestingly enough, this on-going cultural context has made possible the advent of a cinematic tendency where spectators are brought to traverse a given fantasy, providing certain radicality to contemporary cinemas.

Following in the steps of contemporary Lacanian thinkers such as Slavoj Žižek, Elizabeth Cowie and Todd McGowan, all of whom have rearticulated Lacan’s seminars to film theory in a way that had eluded initial Screen theory, this paper presentation aims to distinguish two form of cinema as they relate to fantasy and spectatorship: fantasmatical cinema and analytical cinema. While the former is typically reactionary and ideologically aligned, that latter is aimed at bringing out new forms of spectatorship, notably through the traversal of cultural and/or fundamental fantasies. Moreover, this model transcends traditional formal oppositions, such as those between independent and commercial cinemas, auteur and producer cinemas, and narrative and avant-garde cinemas. Indeed, avant-garde films can prove highly reactionary, just as commercial Hollywood films can provoke radical forms of analytical spectatorships.

In order to effectively present this model, initial focus will be drawn on the psychoanalytic notions of desire and fantasy, as well as on specific fantasies that problematize the contemporary imperative to enjoy prohibited objects of desire, such as the cultural sexualisation of girlhood. Žižek’s notion of the traversal of the cultural fantasy will also be presented in order to illustrate fantasy’s radical potentiality. Drawing on the analyses of American Beauty (Mendes, 1999) and Exotica (Egoyan, 1994), as well as on conclusions from my recently defended doctoral thesis, the presentation will focus primarily on examples of an analytical cinema, both commercially and independently produced. The ultimate aim will be to demonstrate how the traversal of cultural fantasies allows for a form of analytical and emancipatory spectatorship, where audiences are confronted to the radical underside of widely diffused desires and fantasies.

In today’s sexualized cultural context, the cinema frequently reveals itself as a potentially provocative and radical discourse, allowing thoughtful questioning and criticizing of certain cultural fantasies, such as the recent and increasing sexualization of young girls. Sam Mendes’ American Beauty (1999), for instance, presents the young girl as fantasy using specific cultural references as well as connotations to incest, thus radicalizing filmic desire. Through the positing of girlhood as object of desire, and through the use of visual allusions to the notion of fantasy as a veil concealing the object’s traumatic dimension, American Beauty reveals itself as one among many films that confronts the spectator to the underlying Real of a widespread cultural fantasy.

Culturally, the fantasy of the sexualized girl is highly problematic, as it reveals an invitation for the transgression of potent taboos, namely pedophilia and incest. The young girl as fantasy can, in this regard, be linked to a gaze perverted by an inverted form of Oedipal fantasy. As a primal fantasy, the Oedipal fantasy shapes the relation between the individual and the incest taboo, a relation that articulates desire while also introducing symbolic Law. Slavoj Žižek (2005), quoting Lacan’s Seminar VII, recalls how “an object becomes an object of desire only in so far as it is prohibited”, noting that “desire itself needs Law, its prohibition, as the obstacle to be transgressed” (p. 174). The ubiquitous fantasy of girlhood, and more precisely the cultural predominance of the young girl as prohibited object, suggests a possible inversion of Oedipal desire, an inversion articulated through the filmic gaze, among others.

Therefore, this paper aims to question the fantasy of the young girl as it is conveyed by certain contemporary popular films, while at the same time approaching the topic from the perspective of contemporary Lacanian film studies. As such, focus will be drawn on the theoretical standpoints offered by Slavoj Žižek, as well as by Joan Copjec and Todd McGowan, all of whom approach the gaze not as a tool of objectification and mastery, but as an objet petit a. Fantasy will therefore be presented as the veil that conceals the object’s traumatic Real, thus creating “what it purports to conceal, its ‘repressed’ point of reference” (Zizek, 2008, p. 6). In this case, it will be argued that the fantasy conceals a repressed desire that emerges through the perverted gaze implied by the young girl.

Upon demonstrating the pertinence of present-day Lacanian film theory in the analysis of the aforementioned fantasy, images and excerpts from American Beauty will problematize this very fantasy and its hidden, traumatic kernel. The ultimate aim will be to determine how a certain cinema attempts to defy the mainstream ideology of sexualization by showing that which the symbolic cannot explain, namely the young girl as object of desire, and as a contemporary, inverted and perverted form of Oedipal fantasy. In so doing, it will be shown how this type of film demonstrates cinema’s potential in triggering reflections on complex social and cultural phenomena.

When discussing media representations of Woman, i.e. the female “fictional construct” disseminated by mainstream Western media (De Lauretis, 1984), it has become common to refer to what many call the “angel/whore dichotomy”, a division that has been constant in visual arts since the Middle Ages according to Geoffrey Hughes (1998). However, when considering the various facets attributed to Woman in film and television, it seems obvious that this mode of thinking does not grasp the complexity of female representation, nor its role in gendered identification.

Drawing reflections from film feminism as well as from gender Studies, this paper presentation aims to rethink the dynamics that guide the representation of Woman in contemporary visual media. Steering away from the traditional binary opposition used to think and criticize female gendered representation, and fuelled by filmic examples, we will postulate an archetypal model involving three different archetypes of femininity (virgin, mistress and mother).

Today’s popular visual culture is highly sexualized. In a context where sexual imagery is pervasive, sexual stereotypes are becoming more and more intricate throughout popular culture, particularly through what Brian McNair refers to as cultural pornographication – or the recuperation by mass media of codifications typical to pornography. Media such as advertising and the music video have become experts in the art of using sexuality as a way to sell products or promote pop singers. The consequences of this increasing sexualization in mass media are diverse; among them are the problematical identifications of children and youth to the often limited and negative sexual stereotypes that are transmitted through such images.
A dominant thread among the many publications devoted to this question is that today’s children should benefit from an education that includes media literacy skills. However, in Quebec and in Canada, Grade School and High School programs do not include adequate exposure to competencies related to media literacy; children are therefore not adequately equipped to face the myriad images they are confronted with in everyday life. Since the content of those images is often sexualized, with or without subtlety, students are facing a double challenge when trying to understand those images. For instance, in Quebec, Sexual Education courses have recently been removed from educational programs; teachers are expected to provide a form of sexual education through other classes such as French, English, Mathematics, Arts and Science – a hopeful expectation at best. And although specific situations may vary from one country to another, it remains obvious that Western cultures do not adequately prepare young generations to face the innumerable images they deal with in everyday life.
Given this context, we are proposing a co-authored double paper presentation that will attempt to propose alternatives in order to develop media literacy skills in High School students through the teaching of paradigms associated with Film Studies. This paper presentation will start with a very brief overview of notions related to media literacy and Film Studies, such as gendered identification and the importance of image in the construction of subjectivity. The second part of this presentation will explore some of the possible classroom applications of these particular notions, in which the visual arts and sexual education could be taught together. As one of the major contemporary vehicles of popular culture and sexual imagery, the music video will be used as the center of different examples of didactic approaches in the art/multimedia class. These theoretical and practical applications would help students to classify and recognize numerous sexual stereotypes, understand their role and influence on the formation of identity, and ultimately critique them through the production of personal media productions. This second part of the presentation will be largely inspired and supported by the results of an independent study conducted in an Art and Multimedia course in a Quebec high school during fall 2010.

La culture visuelle populaire qui nous entoure présente un degré de sexualisation qui semble croître sans cesse, et avec elle les stéréotypes sexuels véhiculés par ce que Richard Poulin nomme la pornographisation des discours – c’est à dire le « recyclage d’archétypes pornographiques dans la culture » (Poulin 2008 : 55). Devant une culture visuelle aussi hautement sexualisée, il ne faut certes pas se surprendre de constater des conséquences socioculturelles fort négatives; à ce chapitre, l’identification des jeunes aux stéréotypes sexuels limités et problématiques demeure une préoccupation passablement généralisée auprès des intervenants en milieux scolaires.
Plusieurs publications récentes touchant à cette question semblent préconiser un meilleur développement de la littératie médiatique chez les jeunes afin de contrer les effets négatifs d’une culture hypersexualisée. Mais, bien que certaines exceptions se soient manifestées, il reste que les systèmes scolaires occidentaux ne préparent pas adéquatement les jeunes générations à affronter la myriade d’images qui les assaillent quotidiennement.
À partir de ces constats, cette communication visera à présenter certains paradigmes liés aux études médiatiques, tels les études de genre, l’identification, et l’importance de l’image dans la construction de la subjectivité. Ces outils conceptuels auraient tout intérêt à être vulgarisés et présentés dans le cadre de cours de littératie médiatique, le tout afin d’aiguiser le sens critique des jeunes face aux images et l’impact qu’ils ont sur eux.

La présence de la métalepse dans le cinéma narratif prédate les débats plus récents entourant cette figure; d’ailleurs, l’intérêt marqué de la narratologie pour la métalepse peut paraître également récente, considérant les nombreuses publications parues depuis 2002. Pourtant, force nous est de constater que la présence de cette figure dans le cinéma, surtout avant-gardiste, est presque aussi vieille que le cinéma narratif lui-même. En effet, il est possible de noter la présence de métalepses dans plusieurs films ayant marqué l’histoire du cinéma. Mais alors qu’elle est présente depuis les premiers moments du cinéma, cette figure demeure peu étudiée dans le domaine des études cinématographiques.
La communication proposée aurait donc pour but de présenter rapidement la métalepse dans le cinéma d’avant garde, ainsi que sa présence grandissante dans un certain cinéma contemporain plus populaire. En suivant les pistes de réflexion proposées dans un des rares articles traitant de cette question, écrit par Matthew Campora (2009), nous serons amenés à constater comment la présence de la métalepse au cinéma tend à impliquer le spectateur dans le processus narratif. Cela nous mènera enfin à voir comment, par la réflexivité qu’elle instaure au sein du dispositif cinématographique, la métalepse permet au cinéma de remettre en question sa propre production tout comme sa consommation, menant vers une nouvelle forme de narrativité cinématographique.